之前跟朋友聊天，他提及了一种阅读上的困惑，即那些传承下来的经典很多都不好看，仿佛行走在一条磕磕绊绊坑坑洼洼的道路上，随手会跌倒。那种单纯的在路上的快乐心境在阅读过程中被扼杀掉了，阅读成了绝望的探寻。他的问题是，如果读一本小说，没有让人觉得愉悦，反而让人厌恶、讨厌、困惑、惨不忍读，这样的小说还算是好小说吗？

不可否认，愉悦是衡量小说的一种标准，但是很多让人愉悦的小说并不能算是经典，而很多所谓的经典也并不都是令人愉悦的。文学的标准不止一种，博尔赫斯就说，阅读陀思妥耶夫斯基的小说仿佛置身于一场“搏斗的阴影”之中，没有人会觉得读《罪与罚》会让人觉得心情愉快，那种压抑的变形，沉重的心态消解了我们心中疑虑：它的经典的权威性无可置疑。有些小说注定不能用愉悦的标准，沉重的话题是不能用轻逸来化解的，比如台湾作家李永平。

这里有个不清晰的说法，我不太能确定台湾作家这个称呼是否准确。1947年出生的李永平，出生于婆罗洲北部的沙捞越——这个地名让我如此陌生，以至于第一次见到时只好去翻地图，知道它早先是英国的殖民地，稍后成立了马来西亚联邦——但此时的李永平已经远走到了台湾，除了中途去美国留学几年，他在台湾已经生活了四十多年。按说，他是一位不折不扣的台湾作家，但是台湾文学总把他归属为所谓的“马华文学”。这个归类很有意思的地方在于，相对于大陆文学，台湾文学是边缘化的，但是相对于台湾文学的主流，马华文化是被边缘化的，而如今李永平的小说被引进大陆出版，即是说，他是一位处在“边缘的边缘”的华语作家。他的尴尬在于，没人在意他归属于某种传统，大部分人把他的写作成为离散写作，无可归类，四处漫游。流亡成为了他身上最为醒目的标签。

我才刚刚认识他，就已经被迷惑和惊艳住了。他的文字与其他港台作家风格大不相同，我们经常评述港台作家的一点就是，他们传承了中国的传统文化，他们的文学中途没有断裂。但是这几年随着港台文学在大陆的虚热，我愈发对港台文学存有一种偏见，总觉得，也许断裂了会更好吧。正是这种没有断裂的文学传统滋生出了一种文化上的优越感，写作上的悠游自得，对一种人生多磨砺的苦难不自知。加上商业社会的侵蚀，港台文学的那种优越感，炮制了很多廉价的文学。反而是李永平的小说让我眼前一亮，感觉到一种原生态的粗粝。我开篇提到一种愉悦的文学标准，在我看来，港台的大部分文学都可以用这样一条来衡量，尤其这几年在大陆市场横行的蒋勋，更是此类廉价文学的代表人物。港台文学中真正的异类，那种以苦难、血肉之躯碰撞出来的文学反而没人关注，因为不好读，不好看，没法作为消遣读物。

李永平的小说怪异，瑰奇，善于用古字生僻字入书，如果身边没有字典根本就没法认出笔下的是什么字，但是这些生僻字的存在并不影响阅读的观感，很多句子依靠上下文的语境就可以揣摩出什么意思。这种写法总令人想起一个文学上的术语叫做“陌生化”。这个概念最初是俄国形式主义的批评家什克洛夫斯基，大意是说，我们习惯了一种固定的语言搭配，句子的新鲜感逐渐丧失了。而“陌生化”就是故意打破这种模式，让词与物之间达成一种新鲜的链接。李永平放弃平常的句子和词语，故意选用生僻字入书，就是为了让我们重新认识到句子的意义。而且由于上下文语境的连贯性，对文本的整体感知又增强了不少。这种写法表面看阻挡了不少读者的阅读兴趣，但是一旦深入到文本的核心，就会发现另外一种愉悦。表面阅读的愉悦感丧失了，更深层的愉悦感会在破解谜题，与文本搏斗的过程中油然而生，这种文本的策略算是李永平小说的一大特点。

李永平善于描述风景。在《大河尽头》中，他说这是一部具有自传色彩，以回忆录形式写成的长篇小说。但这篇小说有时候偏偏给人一种散文化痕迹很浓厚的感觉，就是因为他无时无刻不在描述风景，真正的叙事被往后延宕和搁置了。但他小说中的风景在笔端却没有了风景无限好的模样——他描述的是一种变异的风景，是在少年永深入到原始森林的内部，深入到大河的尽头后发现的拟人化的风景。我们要在阅读中注意到这种变异，阅读的视角发生了变化，不是以现代人的眼光打量风景，而是用一种原始的眼光打量周围的环境变化，那种风景仿佛瞬间有了阴郁的生命，嗜血的激情，原始的迷乱……

还有女人。李永平笔下的女人总是让我讶异。你能感觉到他对女人是如此崇敬，总是有种只可远观不可亵玩的神秘情感。但是他笔下的女性几乎都有受辱的经历，而且很多都有种被观看的肉欲感。他仿佛在神圣的情感与被亵渎的女性之间来回的徘徊，这种对女性的复杂情感被评论家解释为长期的性压抑。但是这个结论有些可笑，因为没有注意到李永平小说中更为复杂的情感关联。

李永平的小说，除了《婆罗洲之子》以土著男子为主角外，其他小说基本都是以女性人物为主要角色，其中又以“母亲”角色占据了很大比例。李永平曾经在给朋友的信中说到，他一直想写一部长篇小说《母亲》，把她提升到“中国大地之母”的境界，而且这里的中国还包括了南洋。我们可以察觉到两岸三地作家对“母亲”这个角色的认知差别，大陆的作家如果写祖国母亲，一定是充满了感激和崇敬，这几乎是唯一的主旋律写法。而在李永平的观念中，他的母亲是台湾，是南洋，也是大陆。他在给简体版《大河尽头》写的序言中，第一句就是：“祖国！”“这一声可叫得好艰苦、好心酸”。他随后说，在当年台湾特殊的政治气氛里，“祖国”是个大大禁忌，“你连想都不可以想她，莫说将她挂在嘴边，更莫说将她形诸文字”，所以身在台湾，必须保持缄默。

当你在现实的诉求被压抑时，自然会寻找一种写作的方式释放自己的情感。他的第一部小说集《拉子妇》（1976）中几乎重要的短篇都出现了父亲缺席，母亲独自支撑的场景。即使有父亲在场的，不但没有母亲的伟大与坚韧，反而只会给母亲制造苦难。《吉陵春秋》（1986）中，父母虽然健在，但父亲的在场只是为了衬托母亲的性格，男性的形象十分模糊。《海东青》（1992）中，母亲成了一种“家乡”的象征，见到妈妈就仿佛回到了家乡。在《大河尽头》中，母亲变成了一位外国人，克丝婷，她曾遭受过日本侵略的强暴，是少年永的父亲的朋友，永叫她“姑姑”。在少年永的意识中，她与姑姑之间有着千丝万缕的暧昧关系。她既是他情感上的母亲，也是他情感上的情人，他们之间的乱伦关系是若隐若现的。在小说结尾时，他们达成了一个愿望：用姑姑的身体，重新把“永”生出来。这个结尾有着很复杂的寓意，少年永的重生是通过姑姑的身体，但是这种重生是指一种隐喻以上的长大成人吗？还是说是指一种荒诞的神奇的涅槃重生？抑或是一种单纯的成人仪式？而且这种重生明显有种色情和乱伦的复杂意味，母亲的形象遭到了解构。

李永平对自己的作品有个很有意思的评价，大意是说，人的一生进而写作有三个境界：一个是见山是山，用平时的文字，老老实实把故事讲出来，像《拉子妇》。第二是见山不是山，求技巧了，求形式结构，雕琢设计，匠心处处，这阶段不是不好，是个修炼过程，像《海东青》。第三呢，见山又是山，返璞归真，又回到那个“真”的境界，像《大河尽头》。之前的《海东青》、《朱鸰漫游仙境》、《雨雪霏霏》似乎都是为了给《大河尽头》铺路，来完成这部作品。他还说《大河尽头》是他一生写作最顺利的经验。

大部分的写作者其实都会有这种体验，一点一点积累自己的写作经验，拓展自己的视野，尝试新的写作方法和模式，推尽自己的写作极限。这样的写作者往往是孤独的，因为他的作品是超前的，缺乏理想中的读者。我们习惯把阅读往往当成了一个轻松娱乐的过程。就像阅读武侠小说——对了，说到这里，我最早认识的马来西亚作家应该就是温瑞安和他的武侠小说吧。大侠萧秋水、白衣方振眉、四大名捕、布衣神相……这一个个角色就是留给我最深的印象。但在阅读李永平的小说中，你无法收获同样的快乐，也许是收获的是同等的苦难，和那些怪异的场景吧。文学的作用不仅仅是娱乐这么简单，想想那场“伟大的搏斗”，收获的是沉思，是质询，是新异的经验，无可替代的风景……

思郁

2012-5-24书