前不久读《巴黎评论》中的帕慕克访谈，有一个段子印象很深。记者问他一般在什么地方写作，帕慕克说他认为家庭琐事和日常生活会损害想象力，会逐渐消磨掉对另外一个世界的向往，所以他一直主张把生活和写作的地方分开。但是有一年在美国生活的时候，夫妻两人住在大学里的学生公寓，空间有限，没有了自己的工作室，写作，吃饭，睡觉都在这一个狭小的地方。为了解决这一困境，帕慕克说他每天早晨，都跟妻子告别，仿佛去上班一样，离开家门，走上几个街区，然后再回来，就仿佛到了自己的工作室，开始写作。

回想起这个细节，是因为读帕慕克的诺顿讲座《天真的和感伤的小说家》，其中他还提到了这样一个好玩的细节。小说《纯真博物馆》在伊斯坦布尔出版不久，他偶尔遇到了一位数年未见的老朋友，一位教授。两人边走边聊，走在尼尚塔什的街道上——那正是小说中提到的那条街道。他们聊着卢梭、米歇尔·福柯、翁贝托·埃科，甚至还聊起了中国古代的作家喜欢在自己的作品中采用女性人物的口吻。（他们说的是唐诗宋词吗？）就在这时，他们发现已经走到了一座清真寺对面的公寓楼下，停下了。帕慕克很疑惑地看着教授，搞不清楚为什么停下来。教授指着公寓楼说：“我以为你到家了。”帕慕克说自己不住在这里。教授说：“真的？我根据你的小说判断，主人公凯末尔和他的母亲就住在这里。”

我们都能发现这两个段子令人着迷之处，那就是混淆了虚构与现实的界限。前者是作家故意制造了某种现实，为了书写自己的虚构作品；后者是读者被虚构的作品所迷惑，以为现实正在发生。虚构与现实的争论在小说史从未中断过，也因此萌发了很多新的小说观念，重新定义了文学史。每个作家当然有自己的写作心得，这种心得与他的写作历程、写作经验紧密相关。我们喜欢他的小说，对隐藏在作品背后的那套创作理念也充满了好奇，正是因为这种好奇心的引诱，让我对这本薄薄的小册子《天真的和感伤的小说家》充满了期待。

哈佛大学的诺顿讲座，自从1925年开讲以来，每年都会邀请当今世界上著名的作家和学者，给他们六次演讲的时间，与世人共同分享他们的创造心得。我们熟知的作品，卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》、博尔赫斯的《论诗艺》、米沃什的《诗的见证》、埃科的《悠游小说林》、乔治·斯坦顿的《大师与门徒》等等，全都出自诺顿讲座。2008年，这个大师系列的讲座中，又新增添了奥尔罕·帕慕克的《天真的和感伤的小说家》。帕慕克谈到这次讲座时说，他除了谈论写作时的关于小说艺术的思考，还要谈论从自己以前所有小说中获得的知识。

小说的艺术，自从小说这种写作形式出现，作家们和评论家们一直都在谈。某种意义上，这个话题很容易堕入陈词滥调的泥淖，只有结合自己的独特身份和创作处境思考的时候，这种写作经验的分享才可能具有意义。因此之故，读这本演讲集的时候，我首先注意到的不是帕慕克对天真的和感伤的这两种小说类型的区分，而是他作为一个非西方的小说家，如何借用西方的小说观念，使其具有本土化的效果。

帕慕克虽然生于伊斯坦布尔，但是由于家庭的影响，读的是贵族学校，学的是绘画，自幼接受的就是西方的教育。他说七岁的时候梦想是成为一个画家，二十二岁的时候放弃了绘画，开始写作。1982年，他三十岁出版了第一部小说《杰夫代特先生》。这是一部模仿痕迹很重，类似于托马斯·曼的《布登布洛克一家》的家族式小说。帕慕克在访谈中提及这部作品的时候，总是说写完不久，他就开始后悔写了这样一部十九世纪的小说。因为他梦想的成为一个更现代、更具有实验色彩的小说家。他心目中最伟大的作家不是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、司汤达或者托马斯·曼，他心目中的英雄是弗吉尼亚·伍尔夫、福克纳、普鲁斯特和纳博科夫。

无论这些伟大的作家是谁，都是源自西方的作家。在他的意识中，从西方作家的影响到非西方作家的写作之间横亘着一条截然分明的界限，即，“他们如何让西方人赞同的虚构的概念适合本国的阅读群体和民族文化。这些问题的中心以及由此兴起的新声音和新形式，就是西方的虚构性观念为适应本土文化所经历的创造性的并且合乎现实的改造过程”。非西方作家在写作时所面对的对象，除了那些隐藏在人群中的理想读者，更重要的是如何逃离秘密的审查制度以及一种独裁政权的诸多禁令、禁忌以及压制。他们借助小说独特的虚构性概念声称自己的写作完全是想象的产物，以此逃脱审查；在特定的情境中，小说家又暗示说自己写出来的都是真理，一种隐秘的现实的产物。这种具有隐微写作特质的小说创作，某种程度上使小说这种艺术形式变成了一则扑朔迷离的寓言，也激发了新的写作形式和技巧。西方的马克思主义批评家弗雷德里克·詹姆逊有种类似的观点说，第三世界的小说都可解读一个民族的政治寓言。但帕慕克提及这种观念的时候，却着迷于小说的这种虚构性特质。虚构是小说的本质，也是小说进入世界和对抗世界的生存策略，这是非西方小说家对西方小说观念的奉献。

小说与政治，虚构与意识形态，自由与阉割，审查与敏感词，这种对立，或者融合，抑或屈服。这是一个非西方作家写作时需要考虑的问题——当然，很多作家不需要考虑这些问题，因为他们在写作之前已经自动摒弃了这种寓言式的写作。他们精神中的自我阉割是很明显，为了生存，很多作家不是为了反抗，而是选择了默认，默认一个荒唐世界存在，一个充满了谎言与期盼的世界的存在，而且为这种存在极力鼓吹。他们内心的恐惧不是因为羞耻，也不是因为写作，而是恐惧在集体中噤声。他们虚构了一个美好的乌托邦，构建了一个空幻的泡影，但是一吹即破。这里有一个明显的悖论，小说本来是虚构对现实的弥补，就如同开头我们提及的例子一样。但是在那些有选择性的作家的写作中，虚构成了现实的嘲讽——只是嘲讽，连逃避都算不上——他们只能在娱乐至死的精神中建立一个游乐场式的乌托邦。

只有从这个意义上，我们才能理解帕慕克为什么强调他选择成为一个现代作家。因为现代作家所使用的技巧越多，意味着他的写作的迷惑性越大。他的小说的艺术就是设置不同的圈套，制造不同的迷宫，分裂不同的意象，借用不同的形式，表达出对一个时代和一个非西方国度的隐秘情感。

当然，这只是解读《天真的和感伤的小说家》的一个角度。帕慕克的小说艺术的演讲所包含的还有小说的图画性，“小说本质上是图画性的文学虚构”；小说的“物性”，“人们现在感到，在细节的泥沼中，已经丧失了更广阔的图景，并且怀疑意义是否真的隐藏在阴影里的某个地方”；小说的中心，“小说的中心力量最终不在于它是什么，而在于我们作为读者对它的追寻”。当然，最迷人的还是小说的虚构，“小说的一个最典型的特征就是当我们完全忘记作家存在之时，正是他在文本中绝对在场的时刻”。这是因为，我们相信虚构世界是真实存在的，这就是小说存在最本真的意义。

思郁

2012-10-11书

天真的和感伤的小说家，【土耳其】奥尔罕·帕慕克著，彭发胜译，上海人民出版社2012年8月第一版，定价：26.00元